في تاريخ الكتابة عن السينما، فيه كتابات قليلة نسبياً عن صنّاع السينما ومعتقداتهم وممارساتهم، بمعنى جميع البشر المرتبطين بصناعة السينما ومش بس المخرجين، من أول مساعدين الإنتاج والأكسسوار لغاية أسطوات الإضاءة والمصورين ومهندسين الديكور والصوت. عشان الواحد يوصل لمعتقدات وممارسات الصنّاع دول، ماكانش فيه إلا مصدرين في الغالب: يا إما مذكرات وحوارات مع صنّاع بيوصفوا مجموعة مواقف ونوادر عن شغل التصوير وعوائق الإنتاج، يا إما أفلام بتبروز جزء من شغل الصناعة اليومي بصورة تسجيلية أو روائية.
ولكن مافيش إلا باحثين قليلين في تاريخ السينما راحوا يعيشوا مع الصنّاع ويكتبوا عنهم بناءً على التجربة اللي كوّنوها في شغل الصناعة اليومي. بالإضافة لأن مافيش باحثين كثير اعتبروا صنّاع السينما زيهم زي أي فئة ثانية في مجتمع صناعي ضخم، زي مثلاً فنيين الورش أو عمال المصانع، اللي عندهم طريقة شغل وتفكير بتنبع من إطار تقني واجتماعي واحد.
نوع الدراسة السينمائية اللي بوصفها أصبحت جزء من مجال بحثي جديد نقدر نسميه “أنثروبولوجيا السينما” أو “علم السينما الإنساني”، وهو مجال متفرع من العلوم الإنسانية الحديثة واهتمامها بالدراسة الميدانية لأفعال البشر وخطاباتهم. من أول الألفية الجديدة، النوع ده من الدراسة انتشر في صناعات عالمية زي صناعات السينما في بومباي وتشيناي وداكا ونيجيريا وغانا وهونغ كونغ ولوس أنجلوس إلخ. علم السينما الإنساني مابيعتبرش إن صنّاع السينما فنانين عباقرة بيبدعوا في المطلق، وإنما بيعتبر إنهم عمال بمعتقدات وممارسات مترسخة في عرف اجتماعي وتقني ما، بيشتغلوا في سياق سياسي واقتصادي واجتماعي أوسع بيسمح بتواجد الفن والإبداع.
التعليم السينمائي اللي بيكوّن الصنّاع جزء أساسي من السياق ده. الناس اللي بتهتم بالتعليم السينمائي بيبقوا عادةً مدرسين سينما، محترفين أو هواة، بيدرسوا مناهج تقنية أو نظرية عشان يكوّنوا أجيال سينمائية جديدة متمكنة بحرفة أو وعي سينمائي معيّن. ده بالإضافة لما يسمى بالدراسات السينمائية، اللي هي دراسات نظرية للسينما وتاريخها وأفلامها باعتبارها جزء من الدراسات الإنسانية والأدبية والجمالية. يعني التفكير في التعليم السينمائي بيحصل عادةً في إطار رسمي، سواء كان إطار مدرسة أو معهد أو جامعة. في المقابل، جزء كبير من تعليم الصنّاع الفعلي بيتم بشكل غير رسمي عبر ممارستهم في الصناعة نفسها، والنقطة دي أساسية في إطار التفكير عن التعليم السينمائي.
أثناء دراستي الميدانية لصناعة السينما المصرية، اللي انتهت بكتابة رسالة دكتوراة في جامعة أكسفورد، سمعت صنّاع كثير بيقولوا لي: “أنا ماتعلّمتش حاجة في المعهد”. المعهد اللي كانوا بيتكلموا عنه هو طبعاً المعهد العالي للسينما في مصر، أشهر وأقدم معهد سينمائي في العالم العربي، وبالتالي مركز التدريب والتكوين الرئيسي للصنّاع اللي هيشتغلوا في صناعة السينما بعد – أو ساعات كثير أثناء – دراستهم. “المعهد” عبارة عن محطة إجبارية بالنسبة للبعض ومؤسسة مالهاش لازمة للبعض الآخر، والفرق ده مرتبط بتصورات متعارضة عن دور المعهد في صناعة السينما.
تاريخياً المعهد اتأسس على نموذج المعاهد الثقافية السوفييتية، وبالتالي كان مؤسسة ضمن مؤسسات ثقافية قومية ناصرية كثيرة اتأثرت بالنموذج السوفييتي. في صورته المثالية، النموذج ده بيهدف إلى تثقيف نخبة ثقافية – من ضمنهم صنّاع السينما – تقدر من ناحية تدرك الثقافة الراقية الرسمية ومن ناحية ثانية تفهم أحدث الأدوات التقنية والفكرية لإنتاج فن رسمي بيوصّل رسالة الدولة للجماهير العريضة وبيرفع سمعة مصر في بلاد برة.
الطموح المؤسسي ده ماتحققش في الواقع، وأثره باهت جداً النهاردة لأسباب تاريخية لها علاقة بفشل المشروع الناصري بعد نكسة 1967 وبالفساد المالي والهيكلي والفكري في جميع مؤسسات الدولة، اللي أدى بالتبعية إلى انهيار قطاع الثقافة الرسمية في مصر. الخلفية دي مهمة لأنها بتورّينا إن مشاكل المعهد العالي للسينما مش مجرد مرتبطة بوضع السينما في حد ذاته، وإنما هي مشاكل عامة في المؤسسات الثقافية الرسمية بتأثّر في السينما. أثر الفشل المؤسسي الحالي باين من قصة صديق سينمائي مر بتجربة الدراسة في المعهد في الألفينات، وأكد لي إن كان عنده مدرس سلفي بيقول للطلبة إن الصور حرام وهو بيدرس في قسم… التصوير!
بغض النظر عن العبث والتناقض الواضح، المثال الصغير ده دليل على تغيير تام في الوعي المؤسسي جوة المعهد: وعي تحول من إرادة تثقيف سينمائي بتخدم مستوى تذوق رسمي معيّن لإرادة تدريب حرفيين هيشتغلوا في السوق التجاري للسينما. السوق ده بقى شامل الإعلانات والمسلسلات اللي بتتعرض في الفضائيات المصرية والعربية، والمعهد تحوّل إلى مصنع للعمال اللي هيشتغلوا في السوق السينمائي والإعلامي بلا اهتمام بثقافتهم ووعيهم أبعد من اللي هينفعهم في المنظومة التجارية. يعني طالما الشيخ السلفي قادر يقول بقين عن الصورة في حدود الثقافة السينمائة السائدة، مش مهم مؤهلاته للتدريس ولا معتقادته الشخصية ولا نظرته للثقافة السينمائية خالص.
الأسباب التاريخية اللي أدت للتغيير المؤسسي في المعهد العالي للسينما مهمة لأنها بتفهّمنا الفرق بين الناس اللي بتقول إن المعهد مالوش لازمة والناس اللي شايفاه محطة إجبارية. الفرق مالوش علاقة بالمنهج الدراسي، وإنما بتصورات مختلفة عن دور المعهد في الصناعة. اللي شايف المعهد الحالي مالوش لازمة بيبقى عنده تصور بديل عن الدور الثقافي اللي ممكن يلعبه المعهد في تكوين وتطوير الشباب السينمائيين. في الرؤية دي، وجود المعهد الحالي داخل منظومة تجارية رديئة فكرياً وثقافياً مابيسمحش بالتكوين والتطوير ده. في المقابل، اللي شايف المعهد محطة إجبارية بيبقى موافق ضمنياً على دور المعهد في تدريب حرفيين هيدخلوا السوق وهيفهموا السينما في إطار نظري ضيق بيخدم الفن والصناعة والتجارة بمقاييسها الحالية وبدون رغبة في تغيير أي شيء فيها.
يعني في التصور الشائع، العامل اللي عايز يدخل سوق السينما المصري لازم يعدّي على المعهد حتى لو ماكانش موافق على منهجه الدراسي ولا مناخه الثقافي، واللي عايز ياخد فكرة ثانية عن السينما لازم يشوف مدارس بديلة زي مدرسة الجزويت أو معهد رأفت الميهي أو الجامعة الأمريكية. طبعاً فيه استثنائات للمسارين دول: فيه ناس مامرّتش بالمعهد وإنما نجحت في الصناعة التجارية، وناس مرّت بالمعهد وقررت تتمرد عشان تنتج سينما بديلة. في الحالتين، التصورات الشائعة عن التعليم السينمائي بتتجاهل نقطتين جذريتين: أولاً إن معظم الناس اللي بتشتغل في صناعة السينما المصرية عمرهم ما مرّوا بتجربة المعهد ولا يستحب إنهم ياخدوها أساساً، وثانياً إن حتى الناس اللي راحوا المعهد مابيخلّصوش مشوارهم التعليمي أول ما بيبدأوا شغل في السوق.
النقطة الأولى مهمة جداً في إطار دارسة ميدانية اجتماعية لصناعة السينما، لأنها بتفكّرنا إن معظم العمال اللي شغّالين في صناعة السينما مالهمش علاقة بالعناصر السينمائية الجمالية اللي النقاد والأساتذة وحتى الصنّاع نفسهم بيركّزوا فيها، زي مثلاً التمثيل والسيناريو والإخراج. لما الواحد بيبقى واقف في وسط موقع تصوير فيه عشرات البني آدمين، بيشوف عمال إنتاج وإضاءة وديكور وأكسسوار وملابس وصوت ومنهم كثير ما راحوش المعهد ولا عمرهم هيروحوا، لأن الحرفة اللي لازم يتقنوها مابتتدرّسش في المعاهد وإنما بتتوارث بين الأسطوات والمساعدين جوة الصناعة نفسها.
كذلك المخرجين والمصورين والمونتيرين ومهندسين الديكور والصوت اللي راحوا المعهد بيبتدوا مشوارهم في السوق كمساعدين لعمال متمارسين في الصناعة وفاهمين الشغلانة. بالمنطق ده، نقدر نفهم تعبير “أنا ماتعلّمتش حاجة في المعهد”، لأن عكس نقد الصنّاع اللي بيدوّروا عن سينما ثانية وشايفين إن المعهد مابيعلّمش حاجة بسبب منهجه وثقافته الرديئة، التعبير ده بالنسبة لصنّاع ثانيين بيشير لاختلاف جذري بين التعليم الرسمي في معهد السينما والتعليم المشخص في السوق. مافيش شك إن اللي راح المعهد اتعلم حاجات أياً كانت جدوتها، بس واضح إن قولة “ماتعلّمتش حاجة في المعهد” معناها إن التدريب في السوق مالوش علاقة بمادة ولا منهج ولا طريقة تدريس المعهد.
بالتالي لازم نفرّق بين نمط التعليم السينمائي الرسمي – في المعاهد أو المدارس أو الجامعات – ونمط التعليم غير الرسمي في السوق. ممكن نقعد نتناقش كثير في المناهج الرسمية، لأنها مؤثّرة بلا شك في نشأة طلاب المعاهد والمدارس، ولكن إذا مافهمناش نمط التعليم غير الرسمي في صناعة السينما، المجهود اللي هيتحط في تحسين المناهج الرسمية مش هيكون مؤثّر في حياة الصنّاع. التدريب غير الرسمي ده مابياخدش أي اعتبار في الكتابات عن السينما عادةً، وإنما ملامحه واضحة من خلال الدراسة الميدانية لصناعة السينما.
بشكل غير رسمي، أي صانع سينما – إن كان مخرج أو منتج أو مصور أو مهندس ديكور أو عامل إضاءة أو ماكيير – بيدخل الصناعة في وظيفة تشبه الصبي في الورشة أو في المصنع، يعني جاي طازة عشان يتعلم على إيد الأسطى الشاطر اللي عنده خبرة في الشغلانة. بالمنطق ده، التدريب غير الرسمي في السينما شبه نموذج التدريب في صناعات يدوية ثانية، والعلاقات الاجتماعية اللي بترتّب الصناعات دي لها ملامح بتختلف عن ملامح التعليم الرسمي. أهم الملامح دي التراتبية والتشخيص والتجسيد.
في صناعة السينما المصرية زي في الصناعات الكبيرة في العالم بحاله، الشغلانة قايمة على حس تراتبي شديد. التراتبية في صناعة السينما التجارية بتحدد مين الريس ومين المساعد، مين الفنان ومين الفني، مين اللي بيفهم ومين اللي بينفذ. بعيداً عن قدرات الأفراد ومهاراتهم الفردية، التراتبية في صناعة السينما بتقسّم الشغل بطريقة بتعظّم كلمة الريس فوق كلمة المساعد. لذلك المساعد محطوط في وضع بيجبره على التنفيذ بدون تفكير. الوضع ده واضح في حالة الفنيين اللي بينفذوا الإضاءة أو الديكور أو الملابس مثلاً، وإنما واضح كمان في حالة مساعدين الإخراج والتصوير والمونتاج، اللي المفروض يكون عندهم حس فني بس شغلانتهم بتحجّم تأثيرهم المباشر في العمل السينمائي.
طبعاً التراتبية دي مش ثابتة، والمساعد الحِرِك ممكن يبقى ريس بعد شوية، بينما المساعد اللي بيكتفي بالتنفيذ وخلاص مش هيتقدّم في الشغلانة. المهم بالنسبة لنا إن الوضع التراتبي بينظّم الشغل في صناعة السينما وبالأخص طريقة تدريب المساعدين بشكل غير رسمي. التدريب ده عادةً مشخّص ومجسّد، بمعنى إن المساعد بيتعلم أصول وطريقة الشغل من المساعدين الأقدم وخاصةً الريس. التعليم ده مش مجرد نظري: ده عرف وحرفة بيترسّخوا في جسم المساعد شوية بشوية، لغاية ما تبقى الشغلانة كأنها طبع ثاني جواه، سواء كان على المستوى الحرفي أو الفكري.
الفرق بين التعليم الرسمي وغير الرسمي مش بالضبط الفرق بين النظري والعملي، مع إن التصور الساذج إن الرسمي نظري وغير الرسمي عملي. في الواقع الاختلاف جاي من نظامين مختلفين للمعرفة السينمائية، واحد منهم بيعظّم دور المنهج والمواد والدراسة في فصول مشتركة برة وقت العمل، والثاني بيعظّم دور العلاقات الشخصية في تكوين المساعد تحت الريس المتمكن اللي بيوصّل له معرفته وحرفته أثناء العمل نفسه. المعرفة اللي بتتدرّس في الفصول ممكن تكون عملية زي ما المعرفة اللي بيوصّلها الأسطى ممكن تكون نظرية: الفرق إن المعرفة اللي بتتدرّس في الفصول عمرها ما هتبقى مشخّصة ولا مجسّدة زي المعرفة اللي بتتمرّر جوة الصناعة نفسها.
أثناء بحثي الميداني في مصر، قعدت في مرة مع أسطى إضاءة اسمه محمود مرسي شرح لي إزاي بيدرّب مساعدينه. أولاً المساعد مش مهم يكون عنده مؤهلات: الأهم هو الصحة البدنية والرغبة في العمل. اللي بيخش الشغلانة بيبقى صبي في الأول، آخره يقعد جنب عربية المعدات ويتفرج على اللي رايح واللي جاي. مرسي بيبقى واخد باله من عينين الصبي، عشان يشوف إذا كان مركّز في تفاصيل الشغلانة ولا لا، بيتعلم بسرعة ولا لا، بيبص في الحتت الصح ولا لا. نقل المعرفة في المرحلة دي بيتم بشكل نظري، وإنما الصبي موجود في التصوير شخصياً ويقدر يفهم اللي بيحصل حوليه جسدياً.
في بدايات التدريب، المساعد بيتعلم أسامي المعدات ووظائفها وبياخد فكرة عن شغل التصوير بشكل عام، ومرسي بيمتحن معرفته بشكل عشوئي شوية بشوية. أول ما يحس إن الصبي فاهم المعدات والشغلانة من الفرجة، بيخلليه مساعد ثاني، يعني شغلانته يشيل ويحط المعدات والإضاءات في مكان التصوير، ومع الوقت بيبقى مساعد أول، يقدر يركّب الإضاءات بنفسه (بما إن التركيب معقد أكثر من الشيل والحط). المساعد الأول الشاطر ممكن يبقى “بست بوي” (best boy) بعد المزيد من الخبرة، وبكده يقدر ياخد تعليمات مدير التصوير عشان يوجّه فريق الإضاءة بالكامل. وإذا ربنا كرمه بشوية معدات ورجالة، البست بوي يقدر يبقى أسطى إضاءة بنفسه.
في الوصف ده، تدريب مساعد الإضاءة واخد شكل تراتبي واضح. فريق الإضاءة بالكامل مترتّب على أساس شطارة وفهم كل مساعد منهم، من أول ما المساعد بيدخل الصناعة كصبي لغاية ما يبقى أسطى في يوم من الأيام. واضح برضه إن الترقية جوة فريق الإضاءة مابيتمش بالشهادات والمؤهلات، وإنما بثقة الأسطى في المساعد وقدراته الشخصية والجسدية أثناء الشغل. المساعد اللي ماعندوش حرفة تركيب وتفكيك الإضاءة مش هيتقدم في الفريق ولو كان عظيم نظرياً، والتدريب الجسدي ده أساسي في مشوار المساعد جوة الصناعة.
ممكن نتصوّر إن النمط التعليمي عند عمال الإضاءة أو الفنيين بصفة عامة مالوش علاقة بالإخراج أو التصوير مثلاً، وإنما التصور ده غير صحيح في حالة صناعة السينما المصرية، وبيعتمد على تفرقة تراتبية بين الفنان والفني. فيما يخص التدريب والتعليم السينمائي، الفرق بين الفنان والفني مش كبير لأن مساعدين الإخراج والتصوير بيتدرّبوا بنفس الشكل التراتبي الشخصي المجسّد. الفرق الرئيسي إن المساعدين دول عادةً عندهم مؤهلات رسمية – إنهم راحوا المعهد مثلاً – وإنما تراتبية المساعد والأسطى بتعيد تدريبهم من أول وجديد. لذلك اللي بيقول إنه “ماتعلّمش حاجة في المعهد” قصده إنه ماتعلّمش على إيد أسطى متمكن قبل ما يخش الصناعة.
تاريخ صنّاع السينما في مصر هو تاريخ العلاقات بين الأسطى والمساعد، من أول المخرج الألماني فريتز كرامب اللي درّب جيل أحمد بدرخان مثلاً لغاية يوسف شاهين اللي درّب مخرجين زي يسري نصر الله وخالد يوسف. الواحد بيفتكر علاقات التمرين بين المخرجين لأن الأسطوات الكبار بقوا مشهورين، وإنما منطق التسليم التراتبي الشخصي المجسد بين الأجيال موجود في كل فريق في الصناعة، في حالة المخرج يوسف شاهين زي في حالة أسطى الإضاءة محمود مرسي.
في الآخر، الكلام عن تجديد مناهج التعليم السينمائي لا يمكن يكتمل إلا بالتفكير في التعليم السينمائي كممارسة ممتدة بأشكال غير رسمية برة المعهد. في حالة صناعة السينما المصرية، النمط السائد لتدريب السينمائيين جوة السوق هو نمط الأسطى اللي بيدرّب المساعد على إيده، والمنطق ده مش هيختفي رغم كل المحاولات لتحسين المناهج الرسمية، لأن نموذج التعليم مختلف عن نمط التدريب ده أصلاً، ومعتمد على إن اللي راح المعهد “ماتعلّمش حاجة” لغاية ما اتدرّب بشكل غير رسمي في السوق. لذلك الواحد مش ممكن يفكّر في التعليم السينمائي بشكل جديد إلا في ظل اعتبار المنظومة التدريبية دي بالكامل، والادراك ده من أهم نتائج علم السينما الإنساني.
للمزيد من القراءة عن علم السينما الإنساني
El Khachab, Chihab. (2017). Technology, Labor, and Mediation in Egyptian Film Production. DPhil thesis in Anthropology, University of Oxford
Ganti, Tejaswini. (2012). Producing Bollywood: Inside the Contemporary Hindi Film Industry. Durham & London: Duke University Press
Grimaud, Emmanuel. (2003). Bollywood Film Studio, ou Comment les films se font à Bombay. Paris: CNRS Éditions
Hoek, Lotte. (2014). Cut-Pieces: Celluloid Obscenity and Popular Cinema in Bangladesh. New York: Columbia University Press
Larkin, Brian. (2008). Signal and Noise: Media, Infrastructure and Urban Culture in Nigeria. Durham: Duke University Press
Martin, Sylvia J. (2016). Haunted: An Ethnography of the Hollywood and Hong Kong Media Industries. Oxford: Oxford University Press
Meyer, Birgit. (2015). Sensational Movies: Video, Vision, and Christianity in Ghana. Berkeley: University of California Press
Ortner, Sherry B. (2013). Not Hollywood: Independent Film at the Twilight of the American Dream. Durham: Duke University Press
Pandian, Anand. (2015). Reel World: An Anthropology of Creation. Durham: Duke University Press
Powdermaker, Hortense. (1950). Hollywood, the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers. Boston: Little Brown
Srinivas, Lakshmi. (2016). House Full: Indian Cinema and the Active Audience. Chicago: University of Chicago Press
Wilkinson-Weber, Clare M. (2014). Fashioning Bollywood: The Making and Meaning of Hindi Film Costume. London: Bloomsbury Academic
نُشر هذا المقال في مجلة الفيلم، العدد 13، سنة 2018
