في صغري كان أبي يأخذني إلى المتحف المصري لنزور نارمر ورمسيس وتحتمس وأخناتون وبورتريهات الفيوم. في زيارات استمرت عبر السنين، تشبّعت عيني من تلك الآثار، ولكني لم أدرك إلى وقت قريب أن متعة الذهاب إلى المتحف ليست فقط في زيارة قدماء المصريين، بل أيضاً – وربما أكثر بالنسبة لي – في القصص التي كان يحكيها أبي أمام آثارهم. ففخاذ أخناتون تذكرني بقصص أبي عن خصوبة الفرعون وازدواجه الجنسي، والعربات الحربية تذكرني بالغزاة والهكسوس ومجد أحمس الحربي، ووجه رمسيس الطفل يذكرني بالشبه الذي كان يراه أبي بيني وبين الفرعون الصغير.
كان أبي يجمع بين الواقع والخيال في قصصه وحكاياته، وكان يعطى حياة جديدة للآثار الصامتة المعروضة في قاعات المتحف القومي، الذي أصبح خالياً بعد انهيار السياحة المصرية، وصارت الأتربة تتراكم فوق القطع المعروضة بلا اهتمام ولا عناية. إذن حنيني تجاه المتحف المصري لا ينبع من إحساس بالفخر الوطني ولا من انبهار بثراء العرض، إنما من اهتمام أساسي بالمعرفة وطريقة انتشارها. علاقتي المعرفية بالمتاحف عموماً مثل علاقتي بأبي، فالإثنان كانا يشجعان اهتمامي بمعرفة تاريخ مصر وأساطيرها، وربما تسببا في اهتمامي اللاحق بعلم الإنسان (anthropology)، الذي قادني إلى دراسة وتدريس الأسس المعرفية للمتاحف عبر مجال متخصص يُسمى بأنثروبولوجيا المتاحف (museum anthropology).
هذا المجال يفتح باب لسؤالين أساسيين في التفكير عن الدور الاجتماعي والمعرفي للمتحف: أولاً، كيف ينشر المتحف المعارف التاريخية؟ وثانياً، كيف يتلقاها الزوار؟ لا يولد كلا السؤالين في ذهن الجهات المعنية بإدارة المتاحف في مصر، ولكن تثيرهما زياراتي العديدة للمتحف المصري ومتاحف أخرى في القاهرة، منها المتحف الإسلامي ومتحف الشرطة والمتحف القبطي، زيارات ترسم تيار معرفي مركزي يشكّل الظروف التي تسمح بانتشار المعرفة التاريخية بين الجماهير. هذا التيار المعرفي واضح في المتاحف وفي الوعي التاريخي المصري بشكل عام، في المناهج المدرسية والخطاب التلفزيوني والحديث اليومي، ولكن الصيغة المتحفية توضح ملامح السرد التاريخي السائد في إطار معماري وبصري مُحكم.
يتضح هذا السرد التاريخي أولاً في ترتيب المعروضات داخل المتاحف المصرية، ودائماً ما يتتبع خط سير زمني مستقيم من الأقدم إلى الأحدث. هذا الترتيب الزمني ينقسم إلى عدة فترات معروفة في التاريخ القومي، فمثلاً يبدأ المتحف الإسلامي بالفترة الأموية ثم الفترة العباسية ثم الفاطمية والأيوبية والمملوكية والعثمانية وأخيراً عصر محمد على باشا. هذا الترتيب يبدو طبيعياً تماماً لمن درس تاريخ مصر في مدارسها، ولكنه في الواقع غريب في متحف يزعم أنه يعني بشأن “الإسلام” بصورة عامة.
فلنا أن نتسائل: لماذا قررت إدارة المتحف الإسلامي أن تنظم تاريخ الإسلام العريق من الصين إلى المغرب باستخدام فترات زمنية “مصرية”، أي الفترات المستخدمة في السرد التاريخي القومي دوناً عن سرود أخرى في العالم الإسلامي؟ بعض هذه الفترات لا تمتاز بالعالمية الضمنية التي تظهر بها في المتحف، وفي الواقع لا تعلو أحياناً عن شجارات محلية بلا أهمية في سياق الإسلام العالمي. فمثلاً يعتبر الإنسان المصري الوطني الحديث أن الفترة الأيوبية في غاية الأهمية للتاريخ بشكل عام، بينما كانت أبعادها محصورة في مصر والشام، واعتبار العالم الإسلامي أيوبياً في القرن ال11 وال12 الميلادي اعتبار قروي في أحسن الأحوال، إن لم يكن ظالماً تجاه التواريخ الإسلامية الأخرى في الأندلس أو فارس مثلاً.
ترسم التقسيمات الزمنية المعتمدة في المتاحف المصرية صورة نخبوية للتاريخ، صورة تزعم أن التاريخ نتيجة مباشرة لأفعال “رجال عظماء” – فهم رجال في معظم الأحوال – صنعوا مجداً لأنفسهم ولشعوبهم. في المقابل ليس للشعوب أي حضور تاريخي في هذه الرؤية، وتنظيم القطع المعروضة في المتاحف تمثل هذا الاختفاء المدهش للملايين الذين صنعوا التاريخ بالفعل. يتبيّن هذا الانطباع بأقسى وضوح في البطاقات التقنية التي تصف القطع المعروضة وخامتها وحجمها بكثافة شديدة وفي اللوحات التوضيحية التي تسرد تطورات الحضارة المصرية عبر آلاف السنين. في هذه الكتابات المتحفية، تُنسب الحضارة أولاً وأخيراً إلى الحكام، وكأن لا وجود تاريخي للشعب إلا عبر الفرعون. هذا الأمر واضح أيضاً في الوعي التاريخي القومي الحديث، الذي يحصر تاريخ مصر داخل سيرة ذاتية لبعض الملوك والضباط، ولا يُعنَى بذكر العادات والتقاليد والمعتقدات والتناقضات والصراعات التي تشكل الحياة اليومية المصرية.
في المتحف المصري على سبيل المثال، تعبر المئات من القطع المعروضة بشكل ضمني عن “حياة المصريين” في عهد ذاك الملك أو تلك المملكة، وإنما لا يوجد أي توضيح تاريخي عن عادات وتقاليد وأفعال هؤلاء المصريين الذين كافحوا وعرقوا وساهموا في بناء هذه الأرض، ولا يوجد أي دليل على الصراعات السياسية والاقتصادية والاجتماعية التي استمرت عبر فترات تمتد أحياناً فوق الألف سنة. باختصار، لا يوجد أي اهتمام بالواقع المصري القديم إلا عبر هموم الفرعون وكهانوته وإدارته المركزية، ولا يوجد أي اهتمام بدور الشعوب الفعلي في صناعة التاريخ: يقتصر العرض المتحفي على استعراض عتاقة “مصر” وأصولها الخالدة.
في إطار هذا التاريخ الأصولي، تبدو الأحداث التاريخية كمجموعة من المعلومات المغلّفة المجمدة المحفوظة عن “الفترات المهمة” و”الحكام المهمين”. في الخطاب المعرفي الرسمي، تكمن أهمية هذه الفترات وهؤلاء الحكام في تأسيس وتأصيل وطننا العزيز، وبهذا المنطق تسعى المتاحف المصرية إلى كشف أصول مصر الجوهرية إلى جمهور متخيّل من المواطنين والأجانب، ويفترض هذا التأصيل وجود كيان واحد وموّحد يُعرف باسم “مصر”. بالرغم من أن هذا الكيان تعرّض إلى العديد من الغزوات والفتوحات عبر الزمن، فإنه دائماً يحتوي العدو و”يمصّره”، ولذلك يتميّز بأصالة استثنائية تتجلى في تتابع زمني بلا تقاطع بين مينا موحّد القطرين وجمال عبد الناصر.
هذا التصور خاطئ بسبب أنه يعظّم دور مصر في تاريخ العالم وينفي الروابط بين تاريخ “مصر” وتواريخ الشعوب الأخرى التي ساهمت في بناء هذه الأرض. يفترض هذا التصور أن المفهوم القومي المصري يحتوي بكل سهولة جميع الشعوب التي عاشت فوق أرضها، والتي أحياناً لم تكن تفكر في هويتها “المصرية” بالطريقة الحديثة أساساً. فالولاة والسلاطين والخلفاء الإسلاميين الذين حكموا أرض مصر في العصور الوسطى مثلاً لم يربطوا هويتهم ومصيرهم التاريخي بقدماء المصريين أبداً. وكذلك يمكننا أن نتعجب أمام تقديم الأسر الحاكمة النوبية والهكسوسية واليونانية في المتحف المصري كأسر “غازية” و”غير مصرية”، بالرغم من أنها حكمت البلاد عبر مئات السنين واخطلتت بالحضارة المحلية بشكل جذري. بهذا المنطق، لا يمكن الإدعاء أن الشعوب “الغازية” تتمصّر عندما تأتي إلى مصر بدون الاعتراف الموازي بأن مصر تتغيّر وتتطوّر بحسب الشعوب التي غزتها، لأنه لا يوجد جوهر مصري ثابت رغم التغيرات والتطورات التاريخية التي امتدت لآلاف السنين.
رغم أن الرؤية القومية للتاريخ رؤية غير صحية، تظل المتاحف تنشر المعرفة بشكل يدعّم هذه الرؤية، التي تنعكس في معمار المتاحف وتنظيم العرض والبطاقات التقنية واللوحات التوضيحية وحتى في اختيار القطع المعروضة. هذا النظام المعرفي ينتج تاريخاً مصرياً بملامح ضيقة ونخبوية وأصولية، وينتج الإطار الذي يسمح بوجود “معلومات تاريخية” عن مصر، فتصبح تلك المعلومات ثابتة داخل هذا الإطار، وتكتسب ملامح الحقيقة المطلقة. في المقابل، يقوم هذا الإطار بمحو النظام المعرفي الأوسع الذي يسمح بصناعة ومراجعة المعلومات التاريخية أساساً.
وهنا تكمن المفارقة الكبرى فيما يخص الوعي التاريخي وانتشاره عبر المتاحف: السرد التاريخي السائد لا يأخد في الاعتبار المعلومات التاريخية المتاحة بالفعل، ولكنه يصنع تاريخية “المعلومات” بلا اهتمام للمنهج المعرفي الذي أنتجها. لا أذكر أي محاولة جدية لتكسير أو تثقيب الخطاب النخبوي الأصولي عن حضارة “السبعة آلاف سنة” في المتحف المصري، وهذا واضح مثلاً من التعامل مع الكتابات الفرعونية. تظهر تلك الكتابات القديمة في خطاب المتحف وكأنها تواصل التقاليد الكتابية الهيروغليفية الثابتة بنفس ثبات الحضارة المصرية عبر آلاف السنين، ولكنها لا تعبر عن التطوّرات التاريخية في هذه الكتابة وبالأخص في الكتابات ال”هيراتيكية” وال”ديموتيكية” التي كانت تستخدم في الحياة اليومية والتي تغيرّت بلا شك عبر العقود.
إذن ينتج الخطاب المتحفي الظروف التي تسمح باعتبار الوقائع التاريخية والقطع المتحفية ك”معلومات”، في حين أنه يتغاضى عن وقائع وقطع أخرى لا تخدمه. في زيارة قريبة إلى المتحف الإسلامي، لاحظت بعض الأطباق المزينة المعروضة بجانب لوحة توضيحية كبيرة تنسب هذه الأطباق إلى العصر الفاطمي، وتحديداً إلى “الغبن” وزير الحاكم بأمر الله. تشرح اللوحة أن الغبن تسبب في تطبيق بعض القوانين الظالمة الشهيرة للحاكم المجنون، الذي منع أكل الملوخية وبيع السمك بدون قشره، ولكنها لا تشرح مثلاً أن الحاكم بأمر الله أجبر الأقباط المصريين على ارتداء صلبان ضخمة وثقيلة تسببت في تسميتهم ب”عضمة زرقة”، إشارةً إلى العلامات الزرقاء التي كانت تتركها الصلبان خلف أعناقهم.
ربما يتخيل القارئ أن إخفاء هذه المعلومة تحديداً مجرد مصادفة، ولكن في إطار النظام المعرفي السائد داخل المتحف الإسلامي، الذي يمحو إسهامات الديانات الأخرى في تاريخ الإسلام ويخبئ الوجه العنيف لهذا التاريخ وراء عرض رقيق ومبهج للفن الإسلامي، لا يبدو أن هذا الغياب نتيجة الصدفة المجردة، وإنما هو جزء من عملية إنتاج خطاب ممنهج عن تاريخ الإسلام الوسطي الجميل في مصر. هذا الخطاب مُنتج ومانع في نفس الوقت، لأنه ينتج عروض وبطاقات واختيارات للقطع وتنظيم للمعمار واضح وصريح داخل المتحف، ويمنع وجود خطاب موازي عن تاريخ غير قومي ولا نخبوي ولا أصولي للإسلام في مصر.
إذن الإجابة عن السؤال الأول – كيف تُنتج المعرفة في المتاحف؟ – إجابة واضحة من خلال العرض المتحفي نفسه والتصورات الضمنية التي تحكمه. أما السؤال الثاني – كيف يتفاعل الجمهور مع المتحف؟ – فإجابته أصعب (إن لم تكن مستحيلة) في ظل عدم وجود أبحاث ميدانية أو إحصائية كافية وجادة عن الجمهور الفعلي للمتاحف وتفاعلاتهم الفعلية مع العروض. واقع الأمر أن الجمهور ليس له غرض واحد من الذهاب إلى المتحف، ولا توجد أنماط ثابتة للتفاعل مع العرض المتحفي، فهذه التفاعلات تشمل الطلاب الذين يدرسون القطع المعروضة بدقة والعائلات التي تذهب إلى المتحف بدلاً من الذهاب إلى الجنينة أو الملاهي والشباب الذين يلتقطون صوراً لأنفسهم مع المارة وينشروها عبر وسائل التواصل الاجتماعي.
في ظل هذه التفاعلات الممكنة مع العرض المتحفي، يبدو أن جمهور المتحف المتخيّل عند إدارة المتاحف ليس هو الجمهور الواقعي إطلاقاً. في الخيال الرسمي، لا يُسمَح للجمهور أن ينتقد المعرفة التاريخية المعروضة، فإن المتحف مؤسسة الدولة ولا يجوز انتقاد هذه المؤسسة. يجوز فقط أن يتجول المتفرج الأشبه بالآنية الفارغة التي تمتلئ قليلاً بقليل بالمعلومات التاريخية المُنزَلة في المتحف، وكأن المتحف فضاء مثالي يعرض الحقائق التاريخية المطلقة، ولا يجوز إنشاء وعي نقدي يسمح للجمهور بأن يفهم الوسائل التي سمحت للقطع المعروضة بتشكيل خطاب تاريخي ممنهج وغير دقيق إلى حد كبير.
الجمهور المتخيّل ليس فقط خالي الذهن استعداداً لاستيعاب التاريخ المجهز، إنما هو أيضاً ودائماً مستعد للإعجاب بالقطع المتحفية والتعجب منها. كذلك نستطيع أن نفهم مصطلح ال”متحف”، فالمتحف من ال”تحف” التي تُعرض فقط للإعجاب والإبهار وليس للمعرفة والنقد، والتي تَعرض صورة مبهجة عن عظامة مصر وحضارتها في حين أن الواقع لم يكن دائماً مبهجاً ولا عظيماً. هذا الخيال عن جمهور المتحف يستهدف المصريين والأجانب معاً. الفارق هو أن السائح الأجنبي لا يُنتظر منه الافتخار بمصر، إنما فقط أنه يسهم في نشر سمعة جيدة لمصر خارج البلاد. لذلك تسعى المتاحف إلى إقناع المواطن الأجنبي بالرؤية القومية المصرية كجزء من نظام سياحي أوسع، يساهم في تحسين سمعة مصر عبر ترديد رواية قومية للسياح، وبذلك يتوقع أن هؤلاء السياح سيقتنعون بالرواية ويجتذبون المزيد من الأجانب إلى مصر.
هذا الخيال غريب إلى أقصى درجة، والأغرب أنه تجسد في عرض رأيته بعيني في المتحف المصري بميدان التحرير. منذ قريب سُرقت بعض المشكاوات من المسجد الرفاعي ثم تم استرجاعها عند القبض على الجاني. رأيت تلك المشكاوات معروضة تحت غطاء زجاجي بجانب قاعة الآثار القبطية القديمة في المتحف. عندما لمحتها، لم أستطع لأول وهلة أن أفهم لماذا أصبحت تلك التحف الإسلامية معروضة داخل متحف لا علاقة له بتاريخ الإسلام، وتعجبت من عرضها العادي بلا إشارة واضحة لسبب وجودها في متحف مخصص للآثار الفرعونية والقبطية. ثم رأيت بطاقة بيضاء صغيرة بالعربية والانجليزية، تشرح ببساطة تطورات قصة سرقة المشكاوات واسترجاعها بعد تدخل قوات الأمن.
المنطق خلف هذا العرض ساذج ولكنه كاشف، فقد قرر المتحف استعراض قوة الدولة الأمنية المصرية للجمهور المصري والأجنبي المتخيّل، حتى يوثق في ذهن الجميع انطباع السيطرة على الوضع الأمني بالبلاد. ولكن إذا اعتبرنا أن المصدر الرئيسي لتشكيل سمعة مصر في الخارج هو الصحف والمواقع الاجتماعية، فلا شك أن هذه الخطة السياحية والسياسية فاشلة مقدماً، لأن الإعلام الخارجي لن يهتم بآراء سياح بلادهم عن الاعتناء بمشكاوات المسجد الرفاعي، ولن يهتم بآراء الإدارة السياحية المصرية قط. هذا العرض لا معنى له إلا الاستعراض الأمني، فالتحف في المتاحف المصرية تُستعرض وكأنها إعلاناً عن مصر، سواء كان إعلاناً سياحياً للزائر الأجنبي أم إعلاناً تاريخياً للزائر المصري.
هذا التعامل السطحي مع التحف وجمهور المتاحف ينفي النظام المعرفي الذي يسمح ببناء خطاب تاريخي قومي لا يهدف إلى تثقيف الجمهور بالضرورة، إنما يهدف فقط إلى ابهاره وتثبيت أفكار خاطئة عن تاريخ مصر في ذهنه. وكذلك تنشر المتاحف المصرية صورة سلطوية عن المعرفة التاريخية، صورة تعمل كجزء من نظام معرفي شائع في المناهج الدراسية والبرامج التلفزيونية والحياة اليومية أيضاً. في جميع تلك السياقات، فإن المعلومات التي تبدو تاريخية هي في الواقع نتيجة خطاب ممنهج ينشر بعض المعلومات ويمتنع عن نشر بعضها الآخر، وهكذا يصنع صورة قومية نخبوية أصولية لتاريخ مصر. علينا أن نتذكر أن هذه الصورة ليست طبيعية وليست الوحيدة الممكنة، وأنها تكتم تواريخ أخرى تحت سطح التحف. التاريخ ليس إعلاناً مبهجاً، إنما خطاب مصنوع داخل إطار معرفي واضح، ويجب أن نسعى إلى تغيير هذا الإطار في ظل تهالك المتاحف المصرية وطرق نشر المعرفة عبرها.
نُشر هذا المقال في مجلة “إبداع”، عدد نوفمبر-ديسمبر 2017
